В последнее время в статьях и исследованиях о русской православной культуре часто можно встретить утверждение, что Реализм как художественный стиль является основной и единственно возможной формой современного православного театра. Мнение это в среде верующих деятелей искусств имеет много сторонников, и уже почти превратилось в аксиому. То есть, не требует доказательства. Но, к сожалению, на страницах религиозных изданий мы так и не нашли ни достаточно глубокого обоснования этого утверждения, ни описания тех исключительных особенностей Реализма, что делает его столь важным в искусстве ныне возрождающейся русской православной культуры. Очевидно, авторы полагают, что Реализм вещь сама собой разумеющаяся, и всем, кто занимается искусством, понятна и так, без всякого доказательства.

Действительно, что может быть проще понятия Реализм? Знаменитая формула «правда жизни» исчерпывающе характеризует этот стиль. Можно еще заглянуть в какой-нибудь словарь по искусству (например П.Пави) и, в дополнение к сказанному, узнать, что это еще художественный метод, объективно отражающий психологическую и социальную реальность человека. Слово "реализм" как понятие возникло для объединения идей, опровергающих класицизм, романтизм и искусство для искусства, возвещая достоверное подражание природе, отражение в произведениях искусства реальности, действительности, ничего не приукрашивая и ничего не изменяя в ней.

В самом деле, со словом Реализм практики советского театра сталкивались чаще, чем, к примеру, Готикой, Барокко, Рококо, Модерном… и т.д. Слова: реальность, действительность, подлинность, достоверность, естественность, природа, правда, жизненность наиболее часто употреблялись критиками в положительных отзывах и рецензиях. Тот же Реализм, только с приставкой «соц», еще совсем недавно провозглашался единственным стилем нашего советского многонационального искусства. Так что стиль этот, что называется, «на слуху» и, в общем, всеми нами, с институтской скамьи, хорошо изучен и прочувствован.

А Русский театр, и в таком определении оставался одним из лучших и ярких в мире. И все лучшие достижения советского театра, замечательные роли, сыгранные великими актерами в последние полвека прошли под знаменем соцреализма. Не следует забывать, что и Станиславский создавал свою "систему" уже в годы идеологии соцреализма. Поэтому, и нам следовало бы признать, что Реализм и его производное - социалистический реализм есть, присущая всему русскому театру изначально, традиция, названная и сформулированная позже, и, ничего, в сути русского театрального дела не меняющая.

Мы это готовы признать. Но все же, для очистки совести, прежде чем окончательно согласиться с авторами статей, мы обязаны еще раз вникнуть в знакомые определения. Речь ведь идет о православии в театре. Надо заставить себя ответить на такие вопросы:

1) Как возникает стиль? 2)Что представляет собой Реализм как «чистый» стиль?

3) Как влияет, (и влияет ли) религия на художественное творчество?

4) Если влияет, то как это отражается на стилеобразующие моменты?

Мы должны также задать вопрос об особенностях искусства той или иной религии. Что отличает искусство христианское от искусства буддистского, мусульманского, иудейского или, более узко, православного от протестантского или католического? Что подразумевает собой понятие православное искусство в целом и православный театр в частности? Может ли и атеизм претендовать на свое собственное, отличное от всех других, искусство?

Практически все словари по искусствоведению страдают одним, но существенным недостатком – в них умалчивается влияние, которое религия оказывает на искусство. Подразумевается, что искусство живет отдельной своей жизнью, само по себе, и только использует религию, наравне с прочими предметами, в качестве всего лишь материала, объекта, темы для творчества. Во всяком случае, новая наука культурология рассматривает религиозное чувство именно, как один из феноменов культуры. В культурологическом табеле о рангах религия стоит далеко не на первом месте – значительно ниже философии. К тому же, светские авторитеты уже более ста лет, целенаправленно и энергично отстаивают идею свободы и независимости искусства. Не находятся ли и наши воцерковленные теоретики и практики по инерции, бессознательно, под влиянием этих, сугубо гуманистических, представлений?

Этимологически слово «культура» производное от корня «культ». Понятие культ всегда обозначало определенную традицию исполнения религиозной деятельности в той или иной человеческой общности. Существуют и иные толкования, но не будем останавливаться – довольно убедительно это доказано философом В.Н. Тростниковым. В дольнейшем мы и будем опираться на его выводы.

Итак, искусство, как явление культуры, столь же неразрывно, «корнево» связано с определенной религией, народом, нацией, государством, как и культура с конкретной конфессией, исповеданием веры. Эта связь есть непременное условие его (искусства) жизнедеятельности и жизнеспособности. И за каждым без исключения, казалось бы, самым независимым, художественным произведением, при более тщательном рассмотрении, мы всегда обнаружим питающую его, религиозную основу, как бы глубоко сокрыта она не была.

Разве что, какой-нибудь художник совершенно намеренно, по меткому замечанию Ф.М.Достоевского, обособился. Но такие «обособившиеся» опять таки, в массе, без различия времен, стран и национальностей, друг на друга похожи, как произведениями, так и убеждениями. Если конечно, позволительно называть убеждениями непомерную гордыню (один из самых мощных грехов).

Развитая культура всегда порождала единую своеобразную надличностную манеру выражения, образный строй произведений искусства. Достаточно вспомнить Древний Египет, культуру Майя, Японское Средневековье и др. Излишне напоминать и о своеобразии религиозного сознания этих цивилизаций.

"Но ведь Советская власть отрицала религию во всех ее видах и проявлениях" - хором воскликнут мои оппоненты. На это отвечу, что...
Надеюсь, все уже успели познакомиться с недавно изданной брошюрой «Источник зла», где рассматривается мистический аспект возникновения учения о коммунизме и исследован религиозный аспект деятельности его основателей? Там предъявлены факты, из которых становится очевидным, что в основе учения Маркса сокрыт некий древний демонический культ. И, что интересно, в начале Советской власти, один из вождей ее - Луначарский, письменно объявил марксизм новой религией.
И, возможно, не случайно, ему было поручено руководство народным комиссариатом культуры - Социалистическое искусство должно было развиваться в соответствии с директивами адептов новой религии. Я не дерзаю предполагать какому богу посвящена была эта новая религия, о нем Луначарский ничего не говорит. (Любопытно, что мавзолей на Красной площади спроектирован как точная копия алтаря одного из самых жестоких и кровавых ближневосточных языческих культов). И атеистами большевики были только по отношению к Богу, которого исповедует Православная Церковь.

В православных художествах, равно церковных и светских, давно уже все виды творческой деятельности были названы литургическими, по имени главного богослужения православной церкви. Ведь, ни для кого из нас, православных верующих, не секрет, что смысл жизни человека состоит в том, чтобы славить Бога. В этом все и вся. И если искусство, как принято, есть один из путей познания смысла жизни, то талант дан человеку, чтобы звучали в его душе слова: «Всякое дыхание да хвалит Господа».

А литургия является тем камертоном, который дает художнику образ творческой деятельности. Под впечатлением литургии православный верующий пишет и картину, и икону, сочиняет поэму, музыку, театральный спектакль, кинофильм и т.д. В подражание литургии воссоздается структура пространства и времени художественного произведения, выстраивается сюжет, проявляется характер персонажей, развивается художественный конфликт, строится композиция и т.д. Кстати замечу, что святые подвижники молитву порой так и называют: «художество». Так что, художественное творчество, во многом сродни богослужению. И какому ты, художник, богу молишься, и как молишься, такие и создаешь произведения искусства. Ибо "по плоду познается древо".

Надо, конечно сразу сказать, что искусство, ни коем случае, ни в каком виде, не может подменить собою Церковь. Разное происхождение и предназначение. «Не наше дело говорить о Боге. Нам следует говорить не о Боге, а о том, что вокруг нас, что должен изображать писатель, но так, чтобы каждому самому захотелось бы заговорить о Боге» - говорил Н.В.Гоголь.
Вожди мiра сего и прежние и нынешние, "ничтоже сумняшeся", с поразительным легкомыслием навязывали искусству роль Церкви."Театр - это храм!"- слышалось изо всех углов. А что же самое храм спросим? Главное, скажут, чтобы в душе... м-м-м... был. После этого, предложат закрыть, а потом разрушить старый храм за ненужностью, чтобы уж совсем подчеркнуть главную роль искусства во всеобщей всечеловеческой всемирной духовности. Такова особенность искусства. Такова опасность искусства. А все потому, что возникло оно (искусство) по подобию и образу богослужения.

Особенно громко говорили о "храме" в советские времена. Оно и понятно. Искусство способно глубоко проникать в подсознание. Отчего? Все по той же причине сходства с богослужением. Образное мышление, свойственное натурам художественным, живущим интуицией по своему психологическому механизму очень напоминает веру. "Вторым сырьем" сойдет. Главное - напоминает. Так что, в борьбе с православием, новая власть вовсю старалась использовать искусство и как подмену ему, и как альтернативную религию по заветам Луначарского.

Русская культура – по традиции православна, и предание русского искусства складывалось непосредственно под влиянием Церкви. Но, так называемый, большевистский атеизм, при всем своем старании, не смог все отвергнуть и отменить - Пушкина, Гоголя, Островского, Достоевского, Чехова - художников, чье творчество вполне раскрывается только сердцу православного человека. Тот же Толстой, хоть и "зеркало русской революции", но оценен и понят может быть только с точки зрения Православия. Попытки, впрочем были. Вспомните пресловутый РАПП, предводительствуемый братом Свердлова.

Так что, корабль русского театра и в годы гонений на православную веру продолжал двигаться, и, что самое замечательное, потихоньку сберегал свое предание. Оно присутствовало подспудно во всякой вещи театральной постановки, профессиональных терминах, рабочем жаргоне монтировщиков и др. Существовало неявно, скрыто, в самом устроении, организме этого искусства. И передавалось от поколения к поколению теплотой рук, манерой, творческими приемами и иными, на первый взгляд "незначительными" мелочами, штрихами и умолчаниями. Благодаря собственно преданию и продолжали появляться новые таланты, гениальные художники, артисты. Ибо, по словам А.Н. Островского, "хорошие сценические предания - самый лучший профессор сценического искусства". К примеру, понятия дар, талант были синонимом призвания, Долга Служения. И, промыслительно, что, несмотря на гонения, сохранилась и продолжилась традиция отождествлять творчество и служение. И настоящий актер, заметьте, никогда не говорит: "работаю в театре", а всегда: "служу в театре".И таких мелочей можно найти много. А в результате из таких кусочков и складывается старинная картина Русского Театра, его неповторимая эстетика.

Но, за несколько десятилетий большевизма и так называемого материализма, к традициям русского театра примешались совершенно иные начала, к которым мы так привыкли, так с ними сроднились, что, порой, не рассуждая, причисляем к основным. Их то мы и должны отделить и назвать, иначе театр станет той кафедрой, с которой проповедовать будут другие. В этой области находится и проблема Реализма в русском театре.

В трудах свв. Иоанна Дамаскина сформулирован основной принцип и назначение искусства – отображение невидимой духовной реальности в мире материальных форм. Заметьте, речь идет о реальности. Все верно - реализм. Но так ли похожа невидимая духовная реальность на реальную действительность Реализма как художественного стиля?

Слово "Реализм" родилось как термин для определения всех эстетических идей провозглашавших подражание действительности. Поводом послужила выставка картин художника КУРБЕ. Он выставил ряд своих полотен в зале, по вывеской "Реализм". Кстати, полотна Курбе есть в ГМИИ им. Пушкина. Можно понять, что имелось в виду - отображаемое и средства, которыми оно было отражено, попросту совпадали. Реализм, прежде всего предполагал тождественность. К примеру, обозначал художник дерево - и мы видели на полотне это же дерево со всеми его подробностями. Изображал человека, и мы видели конкретного человека с его родинками на коже, пятнышками от оспы, загаром на руках и т.д.

Как видим представления о цели, назначении искусства, средствах отображения в каждом случае различны. В первом случае - невидимая духовная реальность, во втором случае ее полная противоположность - материальная, зримая и плотяная действительность.

Как это ни парадоксально, но и в том и в другом случае художник творит в мире материальном.
Что же в таком случае имел в виду Иоанн Дамаскин? Он утверждал, что особым образом организованные и оформленные чувственно воспринимаемые предметы материального мира способны выражать совершенно иное, непринадлежащее им, духовное содержание.
искусство дает нам сознание присутствия невидимого и незримого "нечто", инобытия, которое доступно только "зреть духовными очами".
То есть - выразителем духовного содержания в художественном произведении, является не наличие тех или других материальных объектов, а способ, которым они соединены и предъявлены, т.е. форма произведения. А что есть понятие формы в искусстве? Прежде всего, это один из синонимов определения Стиля.

Многое связано с этим словом в жизни Советских художников, творивших в 60-ые годы прошлого столетия. Они были свидетелями и участниками погромной критики формализма в искусстве. Волна обвинений приняла в ту пору государственный масштаб. Те из нас, кто заканчивал тогда творческие учебные, хорошо помнят и знают наизусть определение социалистического реализма как единственного возможного стиля пролетарского искусства. Все удачное и талантливое в искусстве называлось реализмом, а все плохое – формальным. Помните?  Теперь мы с вами, братья и сестры, имея опыт церковной жизни, опыт покаяния, легко обнаружим истинную подоплеку тогдашней компании преследования за формализм в искусстве – речь идет ни о чем другом, как о невидимом духовном содержании художественного произведения. Материальное природное начало по всем фронтам вступило в свой «последний и решительный бой» с духовным идеальным принципом. Так называемая "Атеистическая" идея решительно отвергает все, кроме материи. (Той самой объективной реальности, которая, по определениям их учебников философии, копируется, фотографируется…и т.д. и т.д…). Замечательный факт, что в строго научное определение философской категории, они взяли художественные приемы ралистических видов творчества!

Термин «Реализм» возникает в 1826 г. в “Mercure francais” для декларации новых эстетических теорий, низпровергающих все существующие до этого направления и стили - барокко, рококо, классицизм, романтизм, сентиментализм, ампир, искусство для искусства... и т.д., возводя на пьедестал только одно - достоверное подражание «природе». Симптоматично, что Реализм в театре, по признанию многих исследователей, не всегда четко можно отличить от иллюзии или натурализма. Для всех этих ярлыков общим является стремление дублировать действительность на сцене, имитировать ее настолько достоверно, насколько это возможно: сценическая среда воссоздается таким образом, чтобы ввести в заблуждение относительно ее реальности; диалоги заимствуют речь определенной эпохи, диалект определенных слоев, народов; игра актера как нельзя лучше приспосабливает текст к обыденности, сглаживая риторические и литературные эффекты подчеркнутой спонтанностью и случайностью, психологизмом.

Чистый опыт такого рода театра «по правде жизни» был проделан во Франции. Этот принцип театрального зрелища получил название «Треш ля ви» - «все как и жизни». На сцене театра, в спектакле по одной из пьес Эмиля Золя, скопировали абсолютно натурально интерьер, и в этом интерьере, в безусловном времени течения событий, со всей максимально возможной точностью, имитируя обыденные чувства, обыденные интонации, слова, жесты, характеры персонажей, артисты подробно и тщательно «проживали» сцены из жизни. Смысл принципа состоял в том, чтобы исключить всякий отбор материала, перенести явление из жизни на сцену без купюр и в строгом соответствии с временем в жизни. Треш ля ви просуществовал недолго, поскольку интереса особого в публике не вызывал.

Идеологически реализм опирался на научные исследования таких естествоиспытателей как Бокль и Дарвин. По этой причине и в эту же историческую эпоху в искусство в целом, и в театральное в частности, начинают повсеместно внедряться научные методы наблюдения и анализа человека и общества. В особенности, методы физиологии и клинической медицины. Актеры реалистического театра уже в те времена стали заговаривать о психологии и закономерности в поведении, естественности, внешнем бытовом правдрподобии, правде жизни, полном и абсолютном перевоплощении в другого человека и т.п.

Наиболее известен и убедителен в своих теоретических построениях был все тот же Золя. Его романы, шокирующие и тогдашнего и современного читателя пикантными подробностями, и атеизмом стали хрестоматийным примером новой эстетики. Русская интеллектуальная элита, часто посещавшая Париж, подхватила эти модные идеи, (наравне с социализмом и интернационализмом), как дурную болезнь, и завезла в Россию. Вопрос "Вы читали Бокля?" (или Дарвина, или Золя) часто задавали в салонах и на вечерах.

Движение за реализм в искусстве было приветствовали и активно поддержали члены возникавших повсеместно в Российской империи нигилистических кружков и группировок. С их участием, в русской печати началась жестокая драка со «старым» искусством. Нарождающаяся демократия жаждала проникнуть всюду, захватить и, по возможности, ниспровергнуть. Или же возглавить то, что не могла разрушить.

Нам многое станет ясным в истории России конца 19 века, если мы примем во внимание, что идеи реализма, наравне с именами Бокля и Дарвина, были с восторгом приняты в среде русской интеллигенции и во многом определяли направление русского искусства. К этим же временам относится и организация общества «Знание», задачей которого было просвещение «темных и необразованных масс». На публичных лекциях общества демонстрировались опыты с лягушками и другой живностью, в подтверждение идеи происхождения человека от обезьяны. Таким путем многовековое богатое традициями Русское Эстетическое Сознание стало меняться в сторону от Целостного, Художественного, Образного, Живого, к разумному, холодно рассудочному, естественно-научному, реалистичному. Что, на наш взгляд, мировоззренчески обеспечило катастрофу 1917 года.

Натурализм как крайняя степень Реализма был сформулирован к концу 19 века в трудах опять таки Золя, а также Толстого, Гауптмана, Стриндберга и др. Общим местом для этих теоретиков является непримиримое отношение к официальной Церкви. Идеология Натурализма развивалась в среде воинствующе антиклерикальной, и призван он был по-преимуществу служить кафедрой для широкой пропаганды идеи эволюции и материальности всего существующего. Тогда же, для борьбы с оппонентами, изобретается и декларируется идея свободы, независимости искусства.

К началу 20 века, реализм в его натуралистическом толковании, уже становится стилем актерской игры и характеризует целое течение в театре, начиная с бульварного, и вплоть до современных шоу, мюзиклов, кино, телевизионных мелодрам.

Позже, уже после катастрофы 1917 года, Горький, ангажированный новой властью, придумал и сформулировал новый стиль – социалистический реализм, утверждавший догмой отражение идеи борьбы классов – движущей силы всемирной истории, согласно учению Маркса. Впрочем, ничего нового и существенного к ранее сказанному о Реализме и Натурализме Горький не прибавил.

Туманный образ, столь же туманный, как призрак, который бродил по Европе в известном манифесте, с легкой руки главного пролетарского писателя, бродил по путям русского искусства более полувека. Как ни хитрили наши художники, в стремлении сохранить многовековое предание русского искусства, как ни скрывали от разрушителей истинные источники творчества, как ни прятали их под словами научных методов и систем, ничего не вышло. Новые люди, вторгшиеся в русское искусство, выращенные в другой «исторической обстановке», все же внедрили иные понятия, деформировали начала творчества. Пришел совершенно иной «нужный» принцип построения произведений – закон непримиримой вражды и смертельной ненависти между людьми. Полная, как вы понимаете, противоположность Заповеди любви. Творчество подменили разрушением. Возникло даже новое название работников литературы – «инженеры человеческих душ».

Образцовым произведением, написанным в новых формах искусства, считалась пьеса Г.Гауптмана «Ткачи», в которой концепция классовой борьбы преподносилась как неотъемлемое свойство человеческой природы. И концепция эта овладела массами. Заметьте не грубо, прямо и навязчиво, как в лозунгах, а легко и бесшумно, под прикрытием художественных образов – незаметно для сознания читателей, слушателей и зрителей.

Одно из свойств стиля.

Стиль рождается усилиями многих поколений. Стиль – живая система художественных образов, вобравшая творческий опыт большого количества людей. Для того чтобы работать в стиле, художник должен изжить в себе свою самость. Подобно тому, как иконописец, чтобы написать икону, должен молиться и поститься, чтобы его личные переживания не замутнили образ. Но, при этом он приникает к источнику творчества, обретает мощь и силу, выходящие далеко за пределы возможностей одного человека. Стиль структурно хранит информацию о культурном своем происхождении и способен влиять на сознание как художника, так и воспринимающего – зрителя или читателя только одной своей наличностью. Хочу обратить ваше внимание на это существенное свойство стиля - влиять подспудно, без дидактики, хотя бы слова и образы, привлекаемые в произведение, имели по отдельности совсем иной смысл.

Средствами только стиля можно достичь полной перемены первоначально приданного произведению смысла. Припоминаются многочисленные постановки русских классиков, понятые и решенные в стиле соцреализма, превращавшие действующих лиц персонажей Островского в отвратительные хари.

А многочисленные «remake» голливудских гиперреалистов. (гиперреализм и натурализм – братья близнецы). Автор этой статьи как-то случайно посмотрел «remake» фильма французского режиссера Ж.Л. Годара «На последнем дыхании». В первом фильме талантливый автор намеренно опускает мотивацию предательства главного героя его возлюбленной. В таком изложении Годара, темы любви и предательства сосуществуют в мощном аккорде, высекая в зрителе эстетическое переживание. Этот контрапункт, как в музыке, выражает образ странности и неизъяснимости, глубины, вечности чувств любящей пары. Американские же продюссеры увидели в таком решении нарушение логики жизни. И решили показать «старушке Франции», как делать кино. И подложили под все художественные образы логические, в смысле житейском, причины и объяснения. Фактически, поменяли стиль. И искусство ушло.

Или, если послушать музыку и пение некоторых протестантских сект, которые употребляют верные слова и цитаты, громко поют о вере и Боге, но что-то обыденное, посюстороннее присутствует в мелодии и композиции этих песен, что выхолащивает и слова и призывы.

Я давно думаю, что кем-то тщательно разработана наука обесценивания слов и понятий посредством придания им определенной формы. Так называемая теория лжи. Я уже говорил как-то об этом ранее. Театр часто и выглядит, как такая своеобразная лаборатория лжи. Распространено же мнение среди обывателей, что актерское искусство – есть умение выдать ложь за правду.

Так, к сожалению, и у нас, у православных, случается. Учились-то мы в советских институтах и не все еще переоценили, не отделили чистое от нечистого. Слова произносим истинные, а употребляем их так, что теряются и смысл и значение. Поглядишь и послушаешь – все правильно, прямо по прописям, а не веришь ничему. Намерения самые чистые и искренние, а… Не выходит! Многое здесь решает именно форма художественного произведения. Форма театральная – это как мехи. Они должны соответствовать вину, которое в них вливается. Для выражения полноты мира православного мировоззрения нужны новые формы. Не способен Реализм, как форма атеистическая по происхождению и назначению, вместить и удержать то, что он призван отрицать. То есть Бога и веру в Бога.

Реализм с его лозунгом «правда жизни» стал прекрасной лазейкой для лжи жизни. Из персонажа изымалась душа и оставалось только животное биологическое естество, оболочка, скорлупа. Правда истинной жизни подменилась правдой естества. И стали потихоньку лезть на сцену низменные инстинкты и безобразия, оправданные, якобы, самой жизнью. Спроси у такого человека, мол, что же ты делаешь. А он в ответ – "в жизни же это есть. Я реалист. Это голая правда жизни"

В объемистой книге уважаемый режиссер и педагог на полном серьезе рекомендует, прежде чем играть роль, определить то животное или того зверя, на которого похож персонаж спектакля. Этот зверинец и есть логическое развитие классической советской театральной школы. Как будет играть человека ученик такого педагога? И как будет разбирать и ставить пьесу режиссер этой школы, если интересовать его будет животное и низменное?

Один из пороков той эпохи глубоко внедрился в современную режиссуру – в метод разбора пьесы и определение главного конфликта спектакля. До сих пор, даже верующие, бойко приступают к работе над спектаклем с разделения персонажей пьесы на плохих и хороших. Мы должны показать грех во всей его мерзости и неприглядности. Мы должны вызвать в зрителе ненависть ко греху. А как же иначе? Мы должны ненавидеть грех! Это же театр! И, поверьте, найдут тысячу оправданий, только бы ничего не менять в том, чему научились в советском вузе.

На самом деле этой проблемы разделения на плохих и хороших в традиции русского искусства театра никогда не было и нет. Но, на конференциях и чтениях православные упорно решают несуществующую проблему – первое, каким способом играть плохого и грешного, и второе, как сыграть хорошего и святого. Нет для художественного сознания ни плохих людей, ни хороших. Это оттуда – из глубин нашего комсомольского прошлого задачка. Стратегам «последнего и решительного смертного боя» просто нужны были бойцы, поднаторевшие в искусстве осуждать все и вся. При таком разборе пьесы мы неизбежно впадаем в грех осуждения персонажей. Хотя, еще Станиславский завещал артистам быть адвокатами своей роли, оправдывать и любить персонаж. Играешь плохого – ищи, где и в чем он хороший. Ибо во всяком человеке сокрыта красота, т.е. изначальный образ Творца. А злые дела, злобные помыслы и слова, обвинения и ропот нашептываются человеку извне, и известно кем. Это уже область безобразного. В этой статье мы намеревались только затронуть некоторые принципы Натурализма в практике театра, контрабандой проникшие и к нам в православный театр. А именно вопрос актерского исполнения, вопрос зрительского участия в спектакле и вопрос о конфликте в спектакле. В чем, конечно же не исчерпывается глубина проблемы. И это предмет долгого и обстоятельного разговора, а также практической деятельности.

Главное техническое требование при построении характера героя в пьесе эпохи Романтизма заключено в том, чтобы вызвать в зрителе чувство до такой степени сильной симпатии, восхищения и любви по отношению к герою или героине, что он начинает верить, что представляемый персонаж – он сам. Тогда, в воображении своем, зритель всею полнотой личности своей, безоглядно, сливается с персонажем и действует с ним созвучно и согласно в обстоятельствах предложенных пьесой. Это один из критериев возникновения эстетического удовольствия и полноты переживания зрителя в театре. Только один театр на это и способен.

Понятно, что такая идентификация возможна только в случаях, когда: первое – идеалы и жизненные устремления с той и с другой стороны совпадают, второе – соблюдается условие равенства сторон, и третье – соблюдается условие незавершенности, открытости, «разомкнутости» характера персонажа. В реальной действительности такого идеального героя просто не может быть по определению. Потому что, это не человек, это Художественный Образ.

И актеры романтического театра умели исполнять именно Образ, и не путали его с жильцом гостиницы или посетителем кафе, т.е. живым, из мяса и костей, человеком. Для реалистического театра, соответственно, персонаж наделен чертами конкретной личности с обязательным для этого стиля, присутствием стихийного животного начала. Существовал тогда, да и теперь многими применяется, разбор «поподлее». Как на допросе у следователя. За честностью и благородством всегда, мол, можно найти подлость и низость. Знакомо? Условие равенства зрителя и героя нарушено. Доверия нет. Характер завершен и психологически определен. Актер презрительно снисходителен к герою. Зритель как на лекции по психологии, судит о персонаже свысока, и не в состоянии разделять его чувства и сомнительные идеалы; может испытывать к нему разве что любопытство или научно-исследовательский интерес как к психологическому феномену. Поэтому процесс идентификации практически отсутствует.

И вот тогда, когда публике становится не с чем сопереживать, возникает проблема вызывания внимания к происходящему на сцене, техническая необходимость в возбуждении зрительского переживания. Вот тут то и возникает подлог – картины человеческого горя и бед, грязной и отвратительной среды, страшных человеческих уродств и аномалий, потрясающие существо человека в обыденной жизни, с целью удивить и захватить зрителя, начинают проникать на подмостки театров. Само эстетическое переживание подменяется в первом случае житейским чувством жалости при виде горя и всяческих бед, а во втором – обостренным любопытством и познавательным интересом. Между переживаниями в жизни и переживаниями эстетическими ставится знак равенства.

А.Н.Островский, остро переживавший нашествие Реализма на русский театр с горечью писал:«При отсутствии внутреннего художественного интереса публика привлекается или: 1)внешним интересом, чудесным, с декорационными фокусами, или 2)чувственным раздражением или 3)тенденциозностью. Но только искусство дает полное наслаждение, удовлетворяющее, успокаивающее; все другие приманки только раздражают и заставляют желать большего. После путешествия вокруг света публика запросит путешествие на луну; после локомотива – огромную пушку; после живых лошадей – живых слонов или страусов. И кончаются эти удовольствия обыкновенно в публике – пресыщением, а в театре – банкротством. А хуже всего то, что публика перестает доверять искусству, начинает сомневаться в его значении, не понимая того, что ей давали не искусство, а пустую забаву. Приманка посредством раздражения чувственности тоже непрочна. Все раздражающее, все наркотическое перестает действовать, если не усиливать постепенно приемов; а в раздражении чувственности далеко идти нельзя: прогрессу в этом роде искусства положены пределы в Своде законов Российской империи, в статьях «О непотребстве». Тенденциозные пьесы некоторыми критиками по недоразумению (или лучше сказать, по недостатку разумения, по недомыслию) называются культурными; но они некультурны уж потому, что при отсутствии в них жизни и живых образов не производят никакого впечатления и оставляют публику равнодушной». Эти слова великого русского драматурга как нельзя лучше характеризуют состояние нашего сегодняшнего театра.

В известной теоретической статье Л. Толстого о театре, рассмотрен вопрос о так называемой «заразительности» актерских чувств. Основная идея статьи в том, что зритель заражается от актера, по индукции, в точности теми же чувствами, которыми охвачен актер. Актер грустит и печалится – грустит и печалится зритель, актер радуется и ликует – ликует и веселится зритель, актер ничего не чувствует, вторит его чувствам и зритель и так далее. Отсюда следует, по мнению автора, что актер во всех мелочах – в чувствах, мыслях, жестах, поступках, желаниях и стремлениях должен быть тождественен персонажу, которого он играет. Но Толстой не говорит о том, что актер на сцене присутствует и как человек и как персонаж. А в некоторых спектаклях еще и персонаж, который играет какую-либо роль. То есть лицо на сцене присутствует в трех (!) ипостасях. И каждая ипостась живет своей жизнью и своими чувствами. Какими из них заражается актер? Идеологу Натурализма показались лишними чувства творящего человека, а также игра в игре, т.е. ролевое поведение. Поэтому, по мнению Толстого, на сцене должен быть живой персонаж с его переживаниями. И чем больше актер способен отречься от своей личности и превратиться психически и телесно в совершенно другого человека, тем выше его профессионализм, тем точнее театр отвечает своему назначению. В этом «принципе заразительности» выразились натуралистические взгляды Толстого и его полное незнание театра. Поэтому и Шекспира ругал. Так «извне» воспринимает театр и неискушенный зритель. Это и есть принцип «естественного» понимания театра.

Принцип тождественности персонажа и актера в теории актерского мастерства обозначен термином перевоплощение. В ряде наших театральных школ на этой методике зиждется преподавание основ актерского мастерства. В журнале «Наш современник» как-то было опубликовано интервью с известной актрисой: « Наши страдания, боль, слезы, которые мы все время в себе вспоминаем, культивируем, раздираем свою душу на части для того, чтобы зритель поверил, что мы играем Клитемнестру, у которой убили ребенка и которая убивает сама. Чем мы пользуемся? Тем, что каждый хочет забыть, отмолить, а мы все эти страсти культивируем, а потом – стакан водки». Знакомый актер в разговоре со мной признавался, что он, в институте, играя Достоевского, три дня перед спектаклем боялся почувствовать себя счастливым. Существует и толстая книга под названием «О психологии актера», где автор смело утверждает, что имеют место глубокие изменения в психике актеров во время спектакля. Речь идет уже не о проблемах творчества, а о хрестоматийных симптомах душевной болезни! Конечно, для натуралистической эстетики спектакля, это нормально. И надо отдать должное самопожертвованию актеров. Но есть и другие актеры. Есть много хороших и очень хороших актеров. Но не все они могут объективно рассказать, как с ними это происходит. (Токующий глухарь ничего не замечает, и близко подпускает к себе охотника). Тут нужен еще и другой талант – педагогический. Если сами они могут так сыграть, то почему других научить не получается? Поэтому так мало хороших педагогов в театральных училищах. Каждый актер знает, что зритель должен верить в то, что он, в процессе перевоплощения начинает жить другой жизнью, и сам, исполняя роль, частенько является для самого себя таким же зрителем. И самозабвенно верит в полное перевоплощение, если, конечно он не сумасшедший. Увы, часто бывает и так. Сколькими жизнями живет такой «абсолютно воплотившийся актер»? И где его собственная личность пребывает в момент перевоплощения? И куда девается персонаж после спектакля? Не претерпевает ли трансформации психика исполнителя? В современной театральной педагогике нет ответа на этот вопрос! Педагог театрального института не несет никакой ответственности за психическое здоровье студентов. Но ведь и неспециалисту видно - человек намеренно приводит себя в исступление! Ярким примером такого добровольного сумасшествия является тренинг одного из курсов ЛГИТМИКа. (Государственный институт!). Педагоги этой мастерской, вооружившись разного рода психотехниками, целенаправленно расшатывают психику студентов, взращивая способность произвольно вызывать галлюцинации. По их мнению, это театр такого полного перевоплощения. А, по моему мнению, это тривиальный случай шизофрении. Этим «сталкерам» потом за это выдадут диплом артиста. А сколько актеров и студентов стали пациентами психиатров?

У Михаила Чехова есть очень ценное наблюдение, что «за образом, создаваемым актером, зритель, явно или неявно, осознанно или неосознанно видит человека, который создает этот образ, оценивает его». Теперь, я вас спрошу: «Что за интерес за образом, создаваемым актером, видеть патологию». Кому интересно идти на спектакль, чтобы узнать мнение сумасшедшего о Чехове или Шекспире? Тяжелое зрелище! Поневоле приходит в голову миф о переселении душ, или, что серьезнее, случай, когда дух нечистый переселяется в человека, или переходит от одного одержимого к другому. И этот бедлам нам хотят выдать за эталон театра? За пример исключительной духовности? Тут я не одинок в своих выводах, достаточно ознакомится с выводами в доктора В.Невяровича в книге «Терапия души». Имитация, рабское подражание природе никогда еще не была искусством.

Предвижу возражение: «Вы противник системы Станиславского. Ведь это же правда чувств, верность природе, искусство жить на сцене…». На это отвечу: «Дело в том, что в профессиональном театре никогда нет, и не может быть, абсолютного тождества чувств актера и персонажа. Почему? Потому что сам зритель во время того, как он смотрит спектакль, начинает дополнять происходящее на сцене своими чувствами и переживаниями. И пространство сцены с декорациями и людьми, произносящими слова пьесы, преображается нашей фантазией в нечто другое, иллюзорное и нематериальное. Для того, чтобы исполнять персонаж, актеру требуется много мастерства и опыта. Исполнять, а не имитировать! Более или менее похоже имитировать сможет каждый любитель.

А вы, господа натуралисты, хотите отнять у зрителя возможность творческого воображения, подменить его видение – своим. Это еще Пушкин отметил: «Правдоподобие чувствований и истина страстей в предполагаемых обстоятельствах». Для кого правдоподобие? Не для актера, нет. Актер в чувствах лгать не имеет права. Зритель его сразу разоблачит, перестанет доверять. Хороший актер чувствует то, что он чувствует. Не вспоминает прошлые чувствования, не воспроизводит прошлые переживания, не насилует свою психику, а живет на сцене, «здесь и сейчас» теми чувствами, которые испытывает от соприкосновения с текстом пьесы, со спектаклем, с партнерами, с декорацией на сцене, со зрителем. Собственное творчество в реализации конкретной художественной задачи в большой степени влияет на его переживания. (Цель творчества – самоотдача). Зритель, со своей стороны, тоже участвует и должен участвовать в спектакле, хоть и молчит. Это главный закон театра. Именно зритель должен отождествлять актера на сцене и персонаж, которого тот играет. Зритель за этим пришел на спектакль. Таково условие игры. Поскольку театр не ложь, как заявляют некоторые люди, а разновидность игры. Отсюда, справедливо заключение, что персонаж – иллюзорный, ирреальный, существующий в воображении, плод коллективной творческой воли актеров и зрителей.

Между персонажем и актером должна быть дистанция. К примеру, читая книгу, человек начинает представлять и чувствовать, видеть внутренним зрением события, описанные автором книги. Книга при этом, уверяю вас, ничего не чувствует и не меняется. Актер, как книга, должен возбуждать фантазию зрителя, вызывать образы в его, зрителя, воображении. В остальном он такой же зритель, и не имеет права мешать возникновению этих образов, поскольку представление образов вещь сугубо индивидуальная и не терпит никакого насилия. (Эта проблема прозрачности актера для текста существует, но ей, почему то не уделяют внимания в подготовке актеров). Да и почему, спрашиваю я вас, актер на сцене описывая закат над озером, не начинает светиться как заходящее солнце или растекаться по сцене водой озера, расплавленной, как серебро. Нет, он просто творит образ. Мы же, слушая его речь, ярко или тускло, в зависимости от дарования актера и собственного опыта, представляем свой собственный закат над озером. Зачем же, играя Клитемнестру, актриса «культивирует в себе чувства убийцы», имитируя психически и физически убийцу? Надо ли это делать, чтобы передать нам образ героини? В прошлом актеры никогда не говорили – играю такого то человека, а всегда – играю такой-то образ.

Имитация конкретной личности с ее чувствами и переживаниями – глубокое заблуждение, порожденное натуралистическим театром. Такой театр захватил подмостки во время о. Иоанна Кронштадтского. И, понятно, что подвергся осуждению и анафеме, поскольку перестал быть игрой. Увы, такой театр, происшедший от любительского, и в наше время претендует на свою единственность и исключительность. Этот театр, так и оставшийся по сути любительским,понятно, ничего общего не имеет с многовековой театральной традицией, преданием русского театра.

В одной драме, Гергарта Гауптманна «На заре», в отвратительной, ошеломляющей, омерзительной атмосфере алкоголя, есть одна любовная сцена, которая всегда вызвает одобрение зрителя. В этой сцене, ведущейся между Альфредом Лотом и Еленой Краузе, автор предписывает своим героям, или их исполнителям, после слов любовного признания, буквально следующее: «Вдруг, как бы после некотораго колебания, она первая целует его в губы. Оба краснеют, затем Лот возвращает ей поцелуй, долго, искренно и крепко прижимаются их губы друг к другу. В течение некоторого времени обмен поцелуями составляет их единственную беседу, немую, но в то же время красноречивую». Затем следуют слова, скорее похожие на бормотанье, нежели на обыкновенную речь. Ниже, в новой ремарке, говорится: «Игра в обмен поцелуев и взаимное любование повторяется» и т. д. Всякая попытка что-то сказать устраняется вмешательством поцелуя, и для того, чтобы выразить онемение любящей парочки, ее полную неспособность находить слова для выражения волнующего ее чувства, автор после каждого начинающегося и неоканчивающагося предложения, после каждаго «ах» или «ох» ставит ряд точек. То таких точек—двенадцать, то их семнадцать, то тридцать и более, так что листы этой сцены походят на страницы нотной партитуры. Без сомнения, к природе автор приблизился максимально. Действительно, избыток чувств не позволяет говорить. Гете в своей «Корифской невесте» тоже говорит о такого рода помешателъстве, выражающемся в несвязном любовном лепетании. Но, давайте вспомним крылатое выражение «От избытка сердца глаголят уста». Что говорит по этому поводу поэзия? (Да и можно ли считать искусством рабское подражание оцепенению любовной пары?) Посмотрим, что заставляет говорить своих героев поэт в таком положении. Я имею в виду Шекспира, который в одном из своих величайших чудных произведений заставляет говорить юную Капулетти молодому красивому – Монтекки:

Скажи же: любишь ли? О, знаю: „да"

Ты скажешь мне, и я тебе поверю,

И клятву дашь- и можешь обмануть.

Я слышала, что Зевс всегда смеется

Над лживыми обетами любви,

Ах, если любишь ты—скажи мне прямо,

И если кажется. что слишком скоро

Я предалась тебе, пожалуй, стану

Я неприступною, нахмурю брови

И буду говорить тебе все „нет",

А ты за мной ухаживать все будешь.

Я знаю, что я слишком нескромна,

И потому я ветреной кажуся,

Но вверь свою мне душу и увидишь,

Что я верней и постоянней тех,

Которые искусно такъ умеют

Высказывать свое благоразумье.

Да, я сама была бы осторожней,

Но я-ль виной, что ты подслушалъ все,

Тогда какъ я совсемъ о том не знала.

Не называй же ветреной любовыо

Любви моеи и искренности той,

Которые открылъ лишь мрак ночной.

И Ромео:

Клянусь тебе луной, моя богиня,

Луной, осеребрившей те деревья!..

Юлия.

О! не клянись луною, этой бледной

Луной, непостоянной и иеверной,

Что месяц, то меняющей свой вид!

Все это звучит совсем не так, как у Гауптманна. И если балкон здесь разделяет влюбленных, то великий поэт поступает опять иначе, нежели автор «На заре», представляя их в беседе перед рассветом. Что говорятъ они здесь? Следуя игривому настроению, внушенному им любовыо, они тихо болтают и перешептываются обычными незамысловатыми шутками влюбленных: да, и кто же не сумел бы вправду отличить заходящую луну от восходящаго солнца? И все это вытекает из глубоких основ душевной жизни, а их речи такъ приятно ласкают наш слух! И здесь—никакого заиканья, никакого бормотанья, никакого уклонения от связной, по этически окрыленной, речи. Правда, мы можем, и притом с положительною достоверностью, утверждать, что никогда, ни в какое время, ни в нашем, ни в прошлом веке, ни нашей, ни в чужой стране, любовная парочка в действительности не давала своимъ чувствам такого выражения, уже по той простой причине, что вообще мы—смертные не говорим стихами.

И все таки? Критерий «как в жизни» у критиков всех направлений вещь уважаемая и авторитетная. Если вам о вашем спектакле скажут, что спектакль неживой, то, в каком бы стиле он не решался, вы должны будете признать неудачу. Но одно дело, когда вы рабски имитируете внешние проявления жизни, а другое, когда предстает перед зрителем художественный образ самого источника, питающего живой энергией всякое дыхание. «При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: «это верно», «так точно». Слова: «это верно», так точно» - только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим «браво», то же самое «это верно», «так точно» повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно не с голой обыденой действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях оттого, что художник поднимает их на высоту, с которой явления прдставляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций.» - писал Островский еще в 1882 году.

Правда жизни идеологам так называемого Реалистического театра была необходима для утверждения лжи жизни. Для унижения человека, утверждения его животного низкого начала, отрицания створения человека Богом по образу и подобию Божию. Опыты Бокля и сочинения Дарвина легли в основу этого стиля. Разночинцы и нигилисты демонстрировали опыты на лягушках, чтобы показатть низменную природу человека, чтобы человечество научно утвердить в мысли безбожия, отвергнуть акт творения. Вот этот то сугубо научный интерес и стал доминантой зрительского участия в спектакле. Взгляд предвзято естественнонаучный, нетворческий, материалистический.

Посредством театра можно "влиять" на процессы в обществе. Осуществляя и возрождая российское государство, возводя и перестраивая здание такого важного общественного института как театр надо хорошо помнить, что именно театру органически и исторически присуща роль того самого знаменитого троянского коня, и он сыграет ее, при первой возможности, если оставить без внимания и изменения существующую теорию драматического искусства и педагогику современной театральной школы. Даже простейшие, мельчайшие и незначительнейшие, невинные термины и определения, теоретические положения, критерии практической деятельности рядового третьестепенного провинциального коллектива могут содержать подспудно судьбоносное для нас и нашего народа, нашего общего дела содержание. И такая, на первый взгляд "безделица" как реализм русского театра может свести на нет усилия целых поколений русских художников.